胆 文  

           音乐的织体结构与还原  

                                                   ——鲁润泽

一位知名的书法家仅仅能够完成单字书法是不够的，通篇书法的再现才是书法的真啼。一台完美的音响设备也犹如书法，仅仅完成音色的还原是不够的，只有还原音色又同时完成对音乐作品织体的还原，才是Hi-Fi的最高水准和境界。

音乐的框架结构加弦律，构成音乐表现的织体，再通过各自弦律的表达乐器完成声音的合成。这中间包括速度、力度、音色的变化，使之构成完美的音乐整体。在这一音乐织体中的编织原则通常是“上密、下疏、中不空”。即高音要密，低音要疏，中间要有。作曲家本着这样的原则编配作品，录音师也本着这个原则录制作品，那么Hi-Fi设备也必须遵守这个原则还原作品，偏离了这个原则后的作品令作者生疏，演奏者置疑，录音者发呆，聆听者陌生。

那么为什么要“上密”呢？古有“乐音绕粱三日而不断”的比喻，就是说优美的声音一般讲位置较高，然而作曲家是仰仗高音调乐器的弦律密集度来解决乐曲高亢、光辉的特征，具有率领作品的强烈倾向。试想高音段乐器松松跨跨，作品的框架便立不起来，犹如房屋失去屋脊，作品便会发生坍塌。作品的上密便是为了立起乐曲的脊梁。“下疏”的意义是什么呢？低音是基础，是铺垫，是对高音的呼应和支持，但却又要轻松和自然，不宜稠密拖搭，更不能过分做力度和密度的强调，否则作曲的表达沉重、模糊、无层次。为什么要“中不空”呢？最美的是高音，最好听的是中音，这恐怕是大家的共识，中音是连接高音部和低音部的纽带，她婉转的穿行可构成作品的色彩，如果丢失中音，便造成高音和低音之间的分离，使声音暗淡无色，不会产生动人的效果，如果中音过分突出，会使乐曲显得臃肿，呈现枣核状，严重时将失去主题。

还原过程要表达“上密”，则功放的高频传导相位移必须很小，大家知道在乐曲中表现高音的乐曲有木管、弦乐，既有偶次谐波，也有奇次谐波，对各次谐波保持很小的相移，是保证功放音色的重要条件，也是还原织体中音色的基本要求；其次要求功放要有较高的高频上限，以便于摆放各次谐波的结像点，通常有一些机器高音虽很明亮，但没有空间感，这说明机器的上限不够高，上部紧。因而还原织体中“上密”的音色群，功放的相移要小是必要条件，频率上限要高是充分条件，缺一不可！虽然人耳的听觉范围的上限在16KHz左右，但是声波的辐射范围还是应该远大于16KHz，这是因为高次谐波的拍频，在共建声场的氛围时，起着构筑声场的泛音能量作用。它的存在形成了声场在16KHz后的漫延感。一个放大器的高频能力决定着16KHz后的谐波能量衰减的快慢程度，在听感上表现为空间感，特别是纵深感的建立。例如，《爱乐》系列胆机中的前后级分体机，在播放腾格尔的《思念（二）》时，她展现在面前的情景是腾格尔在辽阔的草原上演唱，空间和结像点相互支持，场面好、景深好，这主要是源于机器的高频特性，加之胆机所具有的松弛空间，勾勒出一幅美丽的草原画面。因而放大器高频上限是不可忽视的参数。对于“下疏”，重要的特征是低频要有力度、干净、不拖尾，下潜泛音松弛而且人性，但切记力度不得过分，否则便破坏了声音的平衡，从听感上便找不到与高音群的呼应关系了，有些人过分的要求低频力度，最终将导致失去乐曲的内涵及主旋律，而只有节拍点的感觉。

有些功放低频下潜过分，使声音失去了光辉，乐曲发闷，这往往是负反馈过深的缘故。反馈深度的设定是还原过程中至关重要的一环，从某种意义上讲是设计者本身音乐、电子技术素质的综合体现。也有些放大器走到了另一个极端，即无负反馈设置。严格说是不可取的，放大器中至少也要做一些小回路负反馈来控制电路增益，从而避免自激和微音效应，提高放大器的稳定性。

关于还原织体的中音，关键在于放大器中频段幅频特性的水平特征。有些放大器的幅频特性，人为的做成两头撬，中频段低凹的曲线，非常不利于中音色群的再现，出现了中音空的冷调现象。出现此种情况，应分别调整高低频段的负反馈深度，使幅频特性趋于水平。另外中频段的色彩更依赖于电子元件的个性，如电子管、场效应管和晶体管，对中音都有不同的反响，因为相位移在中音段相对是很小的。

音乐织体是一个运动着的音色群，使这一音色群在声场中都能够有确定的结像点，是还原的最高境界。“上密、下疏、中不空”是声场中结像点立体分布的高度概括。确立她的位置是设计者的责任，寻找她的位置是发烧友的乐趣，她远超出了对单一音色，单一结像点的寻觅的氛围，从而进入了更高的发烧境界。